Querida milonguera:
Tienes algo de provocadora: con frecuencia he notado que cuando paso bailando a tu lado y cuando empieza una tanda me miras de frente, sosteniendo la mirada, como diciendo: “invítame a bailar”.
Bailando eres un desastre: tu abrazo llega a ser asfixiante, no alargas las piernas al caminar, no terminas de encontrar tu eje, te adelantas, en vez de esperarme, no me das la mano, sino que te apoyas en ella, buscando en mí un soporte que no debería hacerte falta. Por ello me dejas poco espacio para moverme, me cargas con un peso que no me corresponde y me siento incómodo, en equilibrio inestable.
Acepté tu provocación la primera vez y luego, ya conociendo tu forma de bailar, he reincidido unas cuantas más. Siempre me he arrepentido en el primer tango. Pero el arrepentimiento hay que tragárselo y terminar la tanda; dejar plantada a una mujer en la pista es una descortesía que ninguna me puede echar en cara.
En una ocasión, en mitad de la tanda, cuando ya había vuelto a arrepentirme de bailar contigo, un impulso me hizo reaccionar de una forma diferente: en vez de proponer el movimiento con suavidad, te abracé con fuerza y me puse a mandar con energía, incluso con cierta rabia, como si te estuviera diciendo: “ahora caminamos al ritmo que yo digo y tú me sigues sin rechistar; ahora haces un ocho porque yo lo mando; ahora te estás quieta hasta que yo diga que continuamos”. Y, sorprendentemente para mí, es eso lo que empezaste a hacer, seguirme dócilmente. El resultado es que la segunda parte de la tanda fue mucho mejor que la primera, al menos para mí, aunque sospecho que también para ti.
No soy ese tipo de hombre mandón, que quiere decidir siempre y ser obedecido sin objeciones. Pero reconozco que me sentí muy bien interpretando ese papel en ese momento. El tango -¿como la vida misma?- a veces nos pone en situaciones que nos permiten jugar roles distintos de los que habitualmente desempeñamos y, gracias a ello, nos da la oportunidad de experimentamos de otra manera.
Te agradezco que provocaras esa oportunidad, aunque fuera involuntariamente.
Y te seguiré invitando a bailar, pero espero sinceramente que mejore tu estilo.
viernes, 20 de mayo de 2011
viernes, 1 de abril de 2011
EL TANGO Y EL DESEO
A propósito del tango bailado, Ramón Gómez de la Serna escribió: “Un inglés dijo que era una declaración de amor hecha con los pies y alguien más lenguaraz que era hacer bailando lo que los demás hacen acostados” (1). Muchas personas ajenas al tango, cuando lo ven bailar, piensan que entre el bailarín y la bailarina hay una relación erótica; en la vida cotidiana, exceptuadas las relaciones de pareja, el abrazo entre hombres y mujeres es poco habitual: una manera afectuosa de felicitar o consolar a un amigo o pariente del otro sexo cuando se ha producido un acontecimiento especial o cuando se le reencuentra después de cierto tiempo; pero estos abrazos apenas duran unos segundos, mientras que, cuando bailan, el hombre y la mujer se mantienen abrazados los tres minutos que viene a durar un tango.
¿Tiene el tango un componente erótico? En otras palabras, ¿se siente deseo por la compañera o compañero de baile cuando se está bailando? (2)
La pregunta parece incómoda. Recientemente, en una cena de amigos milongueros, un hombre, sin que nadie le preguntara, vino a confesar que sí, de una forma indirecta y un tanto velada, provocando con ello el enfado directo y manifiesto de su mujer. Cuando se les pregunta sobre esto los milongueros suelen decir que bastante tienen con seguir la música, marcar los movimientos a la compañera y moverse por el salón sin perder de vista a los demás bailarines para no tropezar con ninguna otra pareja. Yo creo que tienen razón, pero sólo en parte; un principiante evidentemente tiene que hacer un gran esfuerzo de concentración en la música, en la comunicación con su pareja y en la circulación por la pista. Pero en el caso de un bailarín experimentado la respuesta suena un poco a evasiva: ¿acaso un conductor veterano no puede mantener una conversación o disfrutar de la música a la vez que está atento al cambio de marchas de su coche, a las señales de tráfico y a los desplazamientos de los vehículos que circulan por la misma vía? La experiencia, tanto en la conducción como en la danza, crea unos ciertos automatismos que permiten disfrutar relajadamente del viaje, en el primer caso, y del baile, en el segundo.
Mi respuesta, sin evasivas, es que el deseo está presente en el tango, de la misma manera que lo está en cualquier parcela de la vida. Pero no es omnipresente: suele aparecer por sorpresa, cuando menos se espera e incluso con quien menos se espera.
Es habitual en las milongas ver a hombres de todas las edades afanándose por invitar a bailar a mujeres jóvenes y atractivas; pero el deseo que su contemplación quizá provoca se disipa con los primeros compases si no bailan bien y la tanda se convierte en una experiencia poco gratificante. Por otra parte, el hecho de bailar muy a gusto con una mujer, incluso rozando la perfección, no significa que se sienta deseo por ella, aunque puede ocurrir. A veces el deseo es provocado por un simple gesto en mitad del baile, como, por ejemplo, un acomodo de la posición del abrazo o un roce en la mejilla.
Por otra parte, la irrupción del deseo no significa que uno se va a entregar en cuerpo y alma a la tarea de compartir cama con la mujer con la que se comparte la tanda. El deseo es una manifestación de energía vital y constituye una experiencia positiva en sí misma; no hay por qué ir más allá. Eso sí, todos hemos visto a milongueros y milongueras que empiezan siendo parejas ocasionales de baile y terminan compartiendo cama y vida. En estos casos el deseo que surgió quizá bailando, quizá en otra situación, sí que los empujó más allá.
(1) Ramón Gómez de la Serna: Interpretación del tango. Madrid, Ediciones de la Tierra, 2001, página 50. Rafael Flores dice en el prólogo que este ensayo fue escrito en 1949.
(2) Excluyendo, obviamente, los casos en que los compañeros de baile mantienen una relación de pareja entre sí.
¿Tiene el tango un componente erótico? En otras palabras, ¿se siente deseo por la compañera o compañero de baile cuando se está bailando? (2)
La pregunta parece incómoda. Recientemente, en una cena de amigos milongueros, un hombre, sin que nadie le preguntara, vino a confesar que sí, de una forma indirecta y un tanto velada, provocando con ello el enfado directo y manifiesto de su mujer. Cuando se les pregunta sobre esto los milongueros suelen decir que bastante tienen con seguir la música, marcar los movimientos a la compañera y moverse por el salón sin perder de vista a los demás bailarines para no tropezar con ninguna otra pareja. Yo creo que tienen razón, pero sólo en parte; un principiante evidentemente tiene que hacer un gran esfuerzo de concentración en la música, en la comunicación con su pareja y en la circulación por la pista. Pero en el caso de un bailarín experimentado la respuesta suena un poco a evasiva: ¿acaso un conductor veterano no puede mantener una conversación o disfrutar de la música a la vez que está atento al cambio de marchas de su coche, a las señales de tráfico y a los desplazamientos de los vehículos que circulan por la misma vía? La experiencia, tanto en la conducción como en la danza, crea unos ciertos automatismos que permiten disfrutar relajadamente del viaje, en el primer caso, y del baile, en el segundo.
Mi respuesta, sin evasivas, es que el deseo está presente en el tango, de la misma manera que lo está en cualquier parcela de la vida. Pero no es omnipresente: suele aparecer por sorpresa, cuando menos se espera e incluso con quien menos se espera.
Es habitual en las milongas ver a hombres de todas las edades afanándose por invitar a bailar a mujeres jóvenes y atractivas; pero el deseo que su contemplación quizá provoca se disipa con los primeros compases si no bailan bien y la tanda se convierte en una experiencia poco gratificante. Por otra parte, el hecho de bailar muy a gusto con una mujer, incluso rozando la perfección, no significa que se sienta deseo por ella, aunque puede ocurrir. A veces el deseo es provocado por un simple gesto en mitad del baile, como, por ejemplo, un acomodo de la posición del abrazo o un roce en la mejilla.
Por otra parte, la irrupción del deseo no significa que uno se va a entregar en cuerpo y alma a la tarea de compartir cama con la mujer con la que se comparte la tanda. El deseo es una manifestación de energía vital y constituye una experiencia positiva en sí misma; no hay por qué ir más allá. Eso sí, todos hemos visto a milongueros y milongueras que empiezan siendo parejas ocasionales de baile y terminan compartiendo cama y vida. En estos casos el deseo que surgió quizá bailando, quizá en otra situación, sí que los empujó más allá.
(1) Ramón Gómez de la Serna: Interpretación del tango. Madrid, Ediciones de la Tierra, 2001, página 50. Rafael Flores dice en el prólogo que este ensayo fue escrito en 1949.
(2) Excluyendo, obviamente, los casos en que los compañeros de baile mantienen una relación de pareja entre sí.
domingo, 9 de enero de 2011
UN TANGO SOBRE EL ABANDONO COMO LIBERACIÓN: ¡Victoria!
Las dos primeras letras de tango que comenté en el blog (Amarras y Ninguna) reflejan el dolor por la pérdida de la persona amada. En el recital al que se refiere la entrada anterior a ésta, Carlos Montero interpretó un tango de Enrique Santos Discépolo en el que la pérdida de la persona (ya no tan) amada se vive como una liberación: se llama ¡Victoria! y ésta es su letra
¡VICTORIA!
(1929)
Letra y música: Enrique Santos Discépolo
¡Victoria!
¡Saraca, Victoria!
Pianté (1) de la noria:
¡Se fue mi mujer!
Si me parece mentira
después de seis años
volver a vivir,
volver a ver mis amigos,
vivir con mama otra vez.
¡Victoria!
¡Cantemos victoria!
Yo estoy en la gloria:
¡Se fue mi mujer!
Me saltaron los tapones,
cuando tuve esta mañana
la alegría de no verla más.
Y es que al ver que no la tengo,
corro, salto, voy y vengo,
desatentao. (2)
¡Gracias a Dios
que me salvé de andar
toda la vida atao
llevando el bacalao
de la Emulsión de Scott!
Si no nace el marinero
que me tira la piolita (3)
para hacerme resollar, (4)
yo ya estaba condenao
a morir sacrificao,
como el último infeliz.
¡Victoria!
¡Saraca, victoria!
Pianté de la noria:
¡Se fue mi mujer!
Me da tristeza el panete, (5)
chicato (6) inocente
que se la llevó...
Cuando desate el paquete
y manye (7) qué se ensartó…
¡Victoria!
¡Cantemos victoria!
Yo estoy en la gloria:
¡Se fue mi mujer!
(1) Piantar: Irse, por lo común precipitadamente (Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, DLE)
(2) Desatentado: Que habla u obra fuera de razón y sin tino ni concierto (DLE)
(3) Piola: Cuerda delgada (DLE)
(4) Resollar: Salir o aliviarse del trabajo o de la opresión (DLE)
(5) Panete: Tonto, bobo, necio, ridículo (Diccionario de lunfardo, de Adolfo Enrique Rodríguez, DL)
(6) Chicato: Corto de vista, miope (DL)
(7) Manyar: Darse cuenta (DL)
Puede escucharse dicho tango, interpretado por Carlos Gardel, en el siguiente enlace:
COMENTARIO
Enrique Santos Discepolo es otro de los grandes poetas del tango, pero en un estilo muy diferente al de Homero Manzi: si lo más característico de éste es la brillantez y belleza de las metáforas, aquél se caracteriza por la sencillez de un lenguaje directo, sin adornos formales, pero de gran fuerza expresiva. Por eso este tango no necesita mucho comentario: basta con aclarar el sentido de algunas palabras y frases que pueden resultar confusas para el lector actual.
Dichas palabras están señaladas mediante llamadas y su significado está recogido al final del texto; he usado como fuente los dos diccionarios de mayor autoridad. No he encontrado el significado de saraca, pero parece una simple interjección que refuerza la sensación de júbilo que expresa el título del tango.
Por lo que respecta a las frases, los tapones que saltaron al comienzo de la estrofa central son un símbolo muy directo de la alegría, pues los acontecimientos felices se suelen celebrar dejando que salte, con estrépito, el corcho de una botella de champán o bebida similar. (8)
El sentido del resto de la estrofa lo conozco gracias a Carlos Montero, que en el recital antes mencionado explicó (9) que la Emulsión de Scott era una preparación de aceite de hígado de bacalao (sustancia muy apreciada entonces como suplemento vitamínico), en cuya etiqueta aparecía un marinero arrastrando, por medio de una cuerda, un bacalao enorme. El protagonista del tango se ve a sí mismo como un hombre condenado a arrastrar consigo siempre una pesada carga, hasta que aparece quien le quita la cuerda, liberándole y dejándole resollar. Es la misma idea que se repite en las estrofas primera y tercera con la expresión piantar de la noria: liberarse del penoso trabajo de empujar un mecanismo para sacar agua de un pozo, dando vueltas y más vueltas, como hacían los esclavos y las caballerías antes de las bombas hidráulicas a motor.
La última estrofa está dedicada a ese personaje que le toma el relevo de arrastrar la carga, devolviéndole la libertad. Dice sentir pena por él y, sin pizca de agradecimiento ni compasión, lo considera un tonto cegato, augurándole un buen chasco cuando se dé cuenta de cómo es realmente la mujer que se ha llevado.
En las primeras décadas del siglo XX se escribieron muchos tangos sobre hombres que se quejan de que las mujeres los han abandonado; tantos fueron que se llegó a decir que el tango era un lamento de cornudos. Santos Discepolo rompe esa línea con ¡Victoria!, dándole la vuelta al tema del abandono con un humor un tanto negro.
Algunos ven en este tango una buena muestra de la misoginia que suele atribuirse a su autor, pero lo cierto es que en la primera estrofa queda abierta la puerta a una interpretación en clave de crítica respecto a cierta actitud masculina: obsérvese que para el protagonista del tango volver a vivir significa instalarse de nuevo en casa de la madre y salir con la pandilla de amigos. En esa primera estrofa Santos Discepolo nos dibuja un hombre incapaz de construir una relación adulta con una mujer, un hombre que además espera a que sea ella la que resuelva la situación marchándose y que finalmente decide refugiarse en la adolescencia. ¿No es éste el verdadero panete por el que sentir tristeza? No sé si era ésta la intención del autor, pero me resulta verosímil, teniendo en cuenta su sentido del humor y su espíritu crítico.
(8) Ernesto Gabriel, en su comentario a esta entrada, hace una interpretación diferente de la expresión me saltaron los tapones; creo que la suya es más ajustada a la realidad que la mía, así que léanla.
(9) En realidad yo transcribo lo que recuerdo ahora de lo que escuché en ese momento del recital. Si la cosa no está bien contada no se culpe a Carlos Montero.
¡VICTORIA!
(1929)
Letra y música: Enrique Santos Discépolo
¡Victoria!
¡Saraca, Victoria!
Pianté (1) de la noria:
¡Se fue mi mujer!
Si me parece mentira
después de seis años
volver a vivir,
volver a ver mis amigos,
vivir con mama otra vez.
¡Victoria!
¡Cantemos victoria!
Yo estoy en la gloria:
¡Se fue mi mujer!
Me saltaron los tapones,
cuando tuve esta mañana
la alegría de no verla más.
Y es que al ver que no la tengo,
corro, salto, voy y vengo,
desatentao. (2)
¡Gracias a Dios
que me salvé de andar
toda la vida atao
llevando el bacalao
de la Emulsión de Scott!
Si no nace el marinero
que me tira la piolita (3)
para hacerme resollar, (4)
yo ya estaba condenao
a morir sacrificao,
como el último infeliz.
¡Victoria!
¡Saraca, victoria!
Pianté de la noria:
¡Se fue mi mujer!
Me da tristeza el panete, (5)
chicato (6) inocente
que se la llevó...
Cuando desate el paquete
y manye (7) qué se ensartó…
¡Victoria!
¡Cantemos victoria!
Yo estoy en la gloria:
¡Se fue mi mujer!
(1) Piantar: Irse, por lo común precipitadamente (Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia Española, DLE)
(2) Desatentado: Que habla u obra fuera de razón y sin tino ni concierto (DLE)
(3) Piola: Cuerda delgada (DLE)
(4) Resollar: Salir o aliviarse del trabajo o de la opresión (DLE)
(5) Panete: Tonto, bobo, necio, ridículo (Diccionario de lunfardo, de Adolfo Enrique Rodríguez, DL)
(6) Chicato: Corto de vista, miope (DL)
(7) Manyar: Darse cuenta (DL)
Puede escucharse dicho tango, interpretado por Carlos Gardel, en el siguiente enlace:
COMENTARIO
Enrique Santos Discepolo es otro de los grandes poetas del tango, pero en un estilo muy diferente al de Homero Manzi: si lo más característico de éste es la brillantez y belleza de las metáforas, aquél se caracteriza por la sencillez de un lenguaje directo, sin adornos formales, pero de gran fuerza expresiva. Por eso este tango no necesita mucho comentario: basta con aclarar el sentido de algunas palabras y frases que pueden resultar confusas para el lector actual.
Dichas palabras están señaladas mediante llamadas y su significado está recogido al final del texto; he usado como fuente los dos diccionarios de mayor autoridad. No he encontrado el significado de saraca, pero parece una simple interjección que refuerza la sensación de júbilo que expresa el título del tango.
Por lo que respecta a las frases, los tapones que saltaron al comienzo de la estrofa central son un símbolo muy directo de la alegría, pues los acontecimientos felices se suelen celebrar dejando que salte, con estrépito, el corcho de una botella de champán o bebida similar. (8)
El sentido del resto de la estrofa lo conozco gracias a Carlos Montero, que en el recital antes mencionado explicó (9) que la Emulsión de Scott era una preparación de aceite de hígado de bacalao (sustancia muy apreciada entonces como suplemento vitamínico), en cuya etiqueta aparecía un marinero arrastrando, por medio de una cuerda, un bacalao enorme. El protagonista del tango se ve a sí mismo como un hombre condenado a arrastrar consigo siempre una pesada carga, hasta que aparece quien le quita la cuerda, liberándole y dejándole resollar. Es la misma idea que se repite en las estrofas primera y tercera con la expresión piantar de la noria: liberarse del penoso trabajo de empujar un mecanismo para sacar agua de un pozo, dando vueltas y más vueltas, como hacían los esclavos y las caballerías antes de las bombas hidráulicas a motor.
La última estrofa está dedicada a ese personaje que le toma el relevo de arrastrar la carga, devolviéndole la libertad. Dice sentir pena por él y, sin pizca de agradecimiento ni compasión, lo considera un tonto cegato, augurándole un buen chasco cuando se dé cuenta de cómo es realmente la mujer que se ha llevado.
En las primeras décadas del siglo XX se escribieron muchos tangos sobre hombres que se quejan de que las mujeres los han abandonado; tantos fueron que se llegó a decir que el tango era un lamento de cornudos. Santos Discepolo rompe esa línea con ¡Victoria!, dándole la vuelta al tema del abandono con un humor un tanto negro.
Algunos ven en este tango una buena muestra de la misoginia que suele atribuirse a su autor, pero lo cierto es que en la primera estrofa queda abierta la puerta a una interpretación en clave de crítica respecto a cierta actitud masculina: obsérvese que para el protagonista del tango volver a vivir significa instalarse de nuevo en casa de la madre y salir con la pandilla de amigos. En esa primera estrofa Santos Discepolo nos dibuja un hombre incapaz de construir una relación adulta con una mujer, un hombre que además espera a que sea ella la que resuelva la situación marchándose y que finalmente decide refugiarse en la adolescencia. ¿No es éste el verdadero panete por el que sentir tristeza? No sé si era ésta la intención del autor, pero me resulta verosímil, teniendo en cuenta su sentido del humor y su espíritu crítico.
(8) Ernesto Gabriel, en su comentario a esta entrada, hace una interpretación diferente de la expresión me saltaron los tapones; creo que la suya es más ajustada a la realidad que la mía, así que léanla.
(9) En realidad yo transcribo lo que recuerdo ahora de lo que escuché en ese momento del recital. Si la cosa no está bien contada no se culpe a Carlos Montero.
viernes, 10 de diciembre de 2010
UN RECITAL DE CARLOS MONTERO
El viernes 5 de noviembre Carlos Montero dio un recital de tango en La campana de los perdidos, un local zaragozano de nombre sugerente y aire bohemio. En el sótano, con aspecto de cueva antigua, pero cálidamente iluminada y limpia, el mejor rincón lo ocupa una tarima ligeramente elevada, a modo de escenario, en la que caben poco más que una silla y un micrófono. Los asistentes nos apretamos en el reducido espacio del local, lo que le daba al acto un aire casi de reunión de familia. Como llegamos de los primeros pudimos elegir sitio y nos instalamos en una mesa junto al escenario, a metro y medio del cantante.
Carlos Montero nos hizo disfrutar intensamente. Sin ningún tipo de escenografía ni vestuario especial, solo, sentado y acompañándose a sí mismo a la guitarra personificaba la esencia de la canción. Su tango no es para bailar, evidentemente, sino para saborear las letras, que interpreta con un gusto y una expresividad exquisitos. Tiene una voz cálida y canta como si estuviera hablando, sin levantar la voz, sin alardes, preocupado sólo por expresar convincentemente, con sobriedad, sin sobreactuaciones, lo que dice el tango. La guitarra le hace una magnífica segunda voz, acentuando unas frases con sus acordes y subrayando otras con sus silencios. Una forma de cantar intimista, que conecta muy fácilmente con el público.
Da la sensación de que elige los tangos por sus letras; se trata siempre de auténticos poemas, en los que destaca más el mensaje que la perfección formal o la brillantez de las metáforas. Enrique Santos Discépolo, entre los clásicos, y Eladia Blázquez, entre los modernos, fueron los autores más evocados por el cantante, que iba diciendo con el tono justo las frases (irónicas, terribles o tiernas) que los poetas pusieron sobre el papel para que otros las interpretaran; no creo que tuvieran ninguna queja de la manera en que lo hizo Carlos Montero, sino todo lo contrario.
La comunidad milonguera de Zaragoza estuvo muy pobremente representada en el recital; apenas cinco personas. Por una parte me extrañó, pero por otra no: a los milongueros les cuesta mucho estar quietos cuando suena un tango; su impulso, casi irresistible, es bailarlo, o sea, interpretarlo con los pies. Pero para bailar lo que va bien es un conjunto instrumental (desde el sexteto hasta la llamada orquesta típica) que marque bien el ritmo de la música; si el conjunto incorpora un cantante, éste debe comportarse como un instrumento más, supeditando la interpretación de la letra al ritmo orquestal. El tango canción es otra cosa, como puso de relieve en su tiempo el propio Carlos Gardel, cuya música nunca se programa en las milongas.
Ojalá haya más recitales como el de Carlos Montero, porque los cantantes como él son los que mejor permiten saborear las letras y reflexionar sobre los mensajes que nos dejaron los grandes poetas del tango.
Carlos Montero nos hizo disfrutar intensamente. Sin ningún tipo de escenografía ni vestuario especial, solo, sentado y acompañándose a sí mismo a la guitarra personificaba la esencia de la canción. Su tango no es para bailar, evidentemente, sino para saborear las letras, que interpreta con un gusto y una expresividad exquisitos. Tiene una voz cálida y canta como si estuviera hablando, sin levantar la voz, sin alardes, preocupado sólo por expresar convincentemente, con sobriedad, sin sobreactuaciones, lo que dice el tango. La guitarra le hace una magnífica segunda voz, acentuando unas frases con sus acordes y subrayando otras con sus silencios. Una forma de cantar intimista, que conecta muy fácilmente con el público.
Da la sensación de que elige los tangos por sus letras; se trata siempre de auténticos poemas, en los que destaca más el mensaje que la perfección formal o la brillantez de las metáforas. Enrique Santos Discépolo, entre los clásicos, y Eladia Blázquez, entre los modernos, fueron los autores más evocados por el cantante, que iba diciendo con el tono justo las frases (irónicas, terribles o tiernas) que los poetas pusieron sobre el papel para que otros las interpretaran; no creo que tuvieran ninguna queja de la manera en que lo hizo Carlos Montero, sino todo lo contrario.
La comunidad milonguera de Zaragoza estuvo muy pobremente representada en el recital; apenas cinco personas. Por una parte me extrañó, pero por otra no: a los milongueros les cuesta mucho estar quietos cuando suena un tango; su impulso, casi irresistible, es bailarlo, o sea, interpretarlo con los pies. Pero para bailar lo que va bien es un conjunto instrumental (desde el sexteto hasta la llamada orquesta típica) que marque bien el ritmo de la música; si el conjunto incorpora un cantante, éste debe comportarse como un instrumento más, supeditando la interpretación de la letra al ritmo orquestal. El tango canción es otra cosa, como puso de relieve en su tiempo el propio Carlos Gardel, cuya música nunca se programa en las milongas.
Ojalá haya más recitales como el de Carlos Montero, porque los cantantes como él son los que mejor permiten saborear las letras y reflexionar sobre los mensajes que nos dejaron los grandes poetas del tango.
domingo, 31 de octubre de 2010
CARTA A UN HADA MILONGUERA
Querida amiga:
Tu visita fue fugaz y brillante, como el vuelo de un hada con alas de cristal. A tu paso fuiste dejando una estela de buena música, como el polvo de estrellas que se esparce cuando las hadas agitan su varita.
Pero, a pesar de la fugacidad, tuviste tiempo para bailar conmigo una tanda mágica. Te lo agradezco con esta carta fugaz.
Tu visita fue fugaz y brillante, como el vuelo de un hada con alas de cristal. A tu paso fuiste dejando una estela de buena música, como el polvo de estrellas que se esparce cuando las hadas agitan su varita.
Pero, a pesar de la fugacidad, tuviste tiempo para bailar conmigo una tanda mágica. Te lo agradezco con esta carta fugaz.
miércoles, 15 de septiembre de 2010
CARTA A UNA MILONGUERA CON LA QUE SENTÍ VÉRTIGO
Querida amiga:
Esta carta es el relato de un raro momento que viví contigo en una milonga.
Sonó el primer tango de la tanda y reconocí enseguida el sonido de Alfredo de Ángelis. Te invité a bailar. La orquesta interpretaba la música con esa brillantez sonora, casi barroca, que la caracteriza; yo iba proponiendo los movimientos que la música me sugería y tú me ibas dando la respuesta que yo deseaba; hemos bailado muchas veces juntos y suele ser así: es como si te propusiera lo que tú esperas. A las caminadas le sucedían los giros, más complejos según avanzaba el tango, sobre todo al final, cuando las variaciones se intensifican.
Avanzaba la tanda y me sentía cada vez más entregado a la música, dejándome llevar por ella con más soltura y más inspiración; tú, estrechamente abrazada a mí, me seguías sin vacilaciones ni tropiezos. En las variaciones finales del tercer tango sentí que éramos una sola pieza, como un bloque compacto, que se desplazaba girando por la pista… Y me dio vértigo; tuve la impresión de que, si seguíamos bailando así, sólo había dos finales posibles: volar o caernos.
El sentido común me hizo afrontar el cuarto tango con más control y lo bailamos de forma pausada y serena. No nos caímos, pero al acabar la tanda pensé que quizá, por mi prudencia, habíamos perdido la ocasión de volar.
Esta carta es el relato de un raro momento que viví contigo en una milonga.
Sonó el primer tango de la tanda y reconocí enseguida el sonido de Alfredo de Ángelis. Te invité a bailar. La orquesta interpretaba la música con esa brillantez sonora, casi barroca, que la caracteriza; yo iba proponiendo los movimientos que la música me sugería y tú me ibas dando la respuesta que yo deseaba; hemos bailado muchas veces juntos y suele ser así: es como si te propusiera lo que tú esperas. A las caminadas le sucedían los giros, más complejos según avanzaba el tango, sobre todo al final, cuando las variaciones se intensifican.
Avanzaba la tanda y me sentía cada vez más entregado a la música, dejándome llevar por ella con más soltura y más inspiración; tú, estrechamente abrazada a mí, me seguías sin vacilaciones ni tropiezos. En las variaciones finales del tercer tango sentí que éramos una sola pieza, como un bloque compacto, que se desplazaba girando por la pista… Y me dio vértigo; tuve la impresión de que, si seguíamos bailando así, sólo había dos finales posibles: volar o caernos.
El sentido común me hizo afrontar el cuarto tango con más control y lo bailamos de forma pausada y serena. No nos caímos, pero al acabar la tanda pensé que quizá, por mi prudencia, habíamos perdido la ocasión de volar.
miércoles, 11 de agosto de 2010
UN TANGO DE DENUNCIA SOCIAL: Malena
El pasado 18 de julio se celebró otra sesión de la tertulia literaria sobre las letras de los tangos en la Asociación de Amigos del Tango El Garage. El elegido fue Malena, cuya letra se reproduce a continuación.
MALENA
(1941)
Letra: Homero Manzi
Música: Lucio Demare
Malena canta el tango como ninguna
y en cada verso pone su corazón.
A yuyo (1) del suburbio su voz perfuma,
Malena tiene pena de bandoneón.
Tal vez allá en la infancia su voz de alondra
tomó ese tono oscuro de callejón,
o acaso aquel romance que sólo nombra
cuando se pone triste con el alcohol.
Malena canta el tango con voz de sombra,
Malena tiene pena de bandoneón.
Tu canción tiene el frío del último encuentro.
Tu canción se hace amarga en la sal del recuerdo.
Yo no sé si tu voz es la flor de una pena,
sólo sé que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento más buena, más buena que yo.
Tus ojos son oscuros como el olvido,
tus labios apretados como el rencor,
tus manos dos palomas que sienten frío,
tus venas tienen sangre de bandoneón.
Tus tangos son criaturas abandonadas
que cruzan sobre el barro del callejón,
cuando todas las puertas están cerradas
y ladran los fantasmas de la canción.
Malena canta el tango con voz quebrada,
Malena tiene pena de bandoneón.
(1) Un yuyo es una hierba corriente, lo que suele considerarse mala hierba en los jardines o campos de cultivo.
Puede escucharse una versión de dicho tango en el siguiente enlace
http://www.todotango.com/spanish/las_obras/letra.aspx?idletra=29
COMENTARIO
En los dos tangos cuya letra he comentado en anteriores entradas del blog (Amarras y Ninguna), la presentación del tango en la tertulia literaria la hice yo y lo que aparece publicado en el blog es una síntesis de la misma. La presentación de Malena corrió a cargo de otra persona, un socio bien documentado, que hizo su análisis e interpretación de la letra con mucha sensibilidad. Mi comentario personal en el blog va a ser más breve y concreto que en los dos casos anteriores porque, como no debo ni quiero reproducir ideas ajenas, no me queda mucho que añadir a lo que allí dijeron otros.
Quizá Malena existió de verdad y Homero Manzi le dedicó este poema, sin revelarnos su verdadera identidad. A mí me parece que, más allá de esa posibilidad, Manzi ha querido perfilar un arquetipo: Malena es una cantante cuya voz no es bonita ni está bien educada (“voz de sombra”), pero que canta con todo el sentimiento (“en cada verso pone su corazón”). Esa cualidad le viene quizá de su infancia, en la pobreza del suburbio, o quizá de una difícil vida sentimental. Creo que cualquier aficionado a la música podría hacer una lista de cantantes reales, mujeres y hombres, que responden en mayor o menor grado a este arquetipo.
El carácter arquetípico de Malena queda absolutamente claro, a mi juicio, en la identificación del personaje con su trabajo: “Malena tiene pena de bandoneón”, “tus venas tienen sangre de bandoneón”. En ambas frases se identifica a Malena con el instrumento más específico de las orquestas de tango y, en última instancia, con el propio tango al que se dedica como cantante.
Casi al final de la última estrofa el autor describe con pinceladas poéticas una escena de pobreza suburbana, que me permito reinterpretar en prosa:
Es de noche en un suburbio pobre; sus habitantes han cerrado las puertas de sus casas y duermen o se disponen a dormir; ladran los perros. Unos niños abandonados, sin familia ni casa, cruzan un callejón embarrado de ese suburbio, buscando un lugar donde pasar la noche y quizá algo que comer.
Homero Manzi nos dice que los tangos de Malena son como esos niños, hijos del suburbio y de la pobreza. Quizá porque ella misma fue uno de ellos, cuando “su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón”. El personaje se identifica de nuevo con su obra.
No son pocos los tangos cuyas letras revelan o denuncian situaciones de injusticia social. Malena es uno de ellos, aunque quizá la fuerza del personaje, su carácter arquetípico, haya dejado en segundo plano ese aspecto.
MALENA
(1941)
Letra: Homero Manzi
Música: Lucio Demare
Malena canta el tango como ninguna
y en cada verso pone su corazón.
A yuyo (1) del suburbio su voz perfuma,
Malena tiene pena de bandoneón.
Tal vez allá en la infancia su voz de alondra
tomó ese tono oscuro de callejón,
o acaso aquel romance que sólo nombra
cuando se pone triste con el alcohol.
Malena canta el tango con voz de sombra,
Malena tiene pena de bandoneón.
Tu canción tiene el frío del último encuentro.
Tu canción se hace amarga en la sal del recuerdo.
Yo no sé si tu voz es la flor de una pena,
sólo sé que al rumor de tus tangos, Malena,
te siento más buena, más buena que yo.
Tus ojos son oscuros como el olvido,
tus labios apretados como el rencor,
tus manos dos palomas que sienten frío,
tus venas tienen sangre de bandoneón.
Tus tangos son criaturas abandonadas
que cruzan sobre el barro del callejón,
cuando todas las puertas están cerradas
y ladran los fantasmas de la canción.
Malena canta el tango con voz quebrada,
Malena tiene pena de bandoneón.
(1) Un yuyo es una hierba corriente, lo que suele considerarse mala hierba en los jardines o campos de cultivo.
Puede escucharse una versión de dicho tango en el siguiente enlace
http://www.todotango.com/spanish/las_obras/letra.aspx?idletra=29
COMENTARIO
En los dos tangos cuya letra he comentado en anteriores entradas del blog (Amarras y Ninguna), la presentación del tango en la tertulia literaria la hice yo y lo que aparece publicado en el blog es una síntesis de la misma. La presentación de Malena corrió a cargo de otra persona, un socio bien documentado, que hizo su análisis e interpretación de la letra con mucha sensibilidad. Mi comentario personal en el blog va a ser más breve y concreto que en los dos casos anteriores porque, como no debo ni quiero reproducir ideas ajenas, no me queda mucho que añadir a lo que allí dijeron otros.
Quizá Malena existió de verdad y Homero Manzi le dedicó este poema, sin revelarnos su verdadera identidad. A mí me parece que, más allá de esa posibilidad, Manzi ha querido perfilar un arquetipo: Malena es una cantante cuya voz no es bonita ni está bien educada (“voz de sombra”), pero que canta con todo el sentimiento (“en cada verso pone su corazón”). Esa cualidad le viene quizá de su infancia, en la pobreza del suburbio, o quizá de una difícil vida sentimental. Creo que cualquier aficionado a la música podría hacer una lista de cantantes reales, mujeres y hombres, que responden en mayor o menor grado a este arquetipo.
El carácter arquetípico de Malena queda absolutamente claro, a mi juicio, en la identificación del personaje con su trabajo: “Malena tiene pena de bandoneón”, “tus venas tienen sangre de bandoneón”. En ambas frases se identifica a Malena con el instrumento más específico de las orquestas de tango y, en última instancia, con el propio tango al que se dedica como cantante.
Casi al final de la última estrofa el autor describe con pinceladas poéticas una escena de pobreza suburbana, que me permito reinterpretar en prosa:
Es de noche en un suburbio pobre; sus habitantes han cerrado las puertas de sus casas y duermen o se disponen a dormir; ladran los perros. Unos niños abandonados, sin familia ni casa, cruzan un callejón embarrado de ese suburbio, buscando un lugar donde pasar la noche y quizá algo que comer.
Homero Manzi nos dice que los tangos de Malena son como esos niños, hijos del suburbio y de la pobreza. Quizá porque ella misma fue uno de ellos, cuando “su voz de alondra tomó ese tono oscuro de callejón”. El personaje se identifica de nuevo con su obra.
No son pocos los tangos cuyas letras revelan o denuncian situaciones de injusticia social. Malena es uno de ellos, aunque quizá la fuerza del personaje, su carácter arquetípico, haya dejado en segundo plano ese aspecto.
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